День рождения Максима Горького! 28.03.2021 00:00
М. Горький на осетинской сцене
Сценическая история Горького знаменательна тем, что в отличие от других классиков русской литературы, скажем Чехова, его произведения стабильно держались в репертуаре русских и советских театров.
Первым обращением к горьковской драматургии на осетинской сцене был спектакль «Васса Железнова», поставленный режиссером Фотиевым. Постановка была осуществлена в 1937 году за 17 дней, но, несмотря на кратчайший срок подготовки, она оценивалась в истории театра как творческая удача коллектива. Здесь уже не было той специфики материала, с которой актеры сталкивались в первой постановке Островского. Яркость и убедительность созданных образов, точность и действенность атмосферы рождались в этом спектакле за счет общей ясности творческих задач в постижении идейного сплава этой пьесы, в выборе сценического языка для ее прочтения. К моменту постановки «Вассы Железновой» в осетинском театре, эта пьеса имела довольно разнообразную и яркую сценическую историю. Поэтому осетинский театр следовал уже привычным приемам в воспроизведении «климата» железновского дома, но вместе с тем подбор актерских индивидуальностей привнес в звучание спектакля и раскрытие образов, своеобразные акценты.
Организующим центром спектакля была Васса - в исполнении артистки В. Каргиновой. Внутренняя значительность, потенциальный драматизм, которые всегда отличали ее актер скую индивидуальность, очень точно оттеняли природу горьковского образа. Уверенная походка, категорические интонации голоса, властные руки, крепко обхватывающие подлокотники кожаного кресла, пристальный тяжелый взгляд, выворачивающий человека наизнанку - такой предстает она в начале спектакля, полная, единовластная хозяйка дома, который на наших глазах постепенно распадается, по всем швам.
Так с точной социальной характеристикой и оценкой, вдумчивым проникновением в природу горьковских образов, их убедительной и яркой внешней характерностью, спектакль раскрывал тему гибели, разложения старого мира, представшего одной из своих граней в семейном портрете Железновых. Проблематика спектакля, его звучание было отчетливо социально-политическим. Своей темой он был обращен к дням и событиям минувшим, однако для того времени еще реально и живо осязаемым зрительской аудиторией.
Те же идейно-художественные принципы легли в основу следующей горьковской постановки осетинского театра «Егор Булычев и другие» в 1950 г. Однотипность этих спектаклей, между которыми лежало десятилетие, была продиктована изначально самим выбором драматургии. И «Васса» и «Егор Булычев» отражают один и тот же исторический момент, преддверие большого социального перелома, они посвящены единой теме гибели отжившего мира, построены по общему принципу высвечивания крупным планом внутрисемейной коллизии, исследования ее истоков, с выходом на широкие обобщения. В обеих пьесах центральными фигурами, вокруг которых завязываются отношения всех остальных героев, являются своеобычные индивидуальности, принадлежащие к одной и той же социальной группе, весь свой жизненный талант и энергию отдающие накоплению богатства. Лейтмотивом общим для обеих пьес проходит тема борьбы за наследство, тема болезни, распада, неотвратимого конца. Только в отличие от Вассы, автору был ближе образ Егора Булычева, сохранившего в жестоком мире душу и облик человеческий, пришедшего в итоге к сознанию того, что он не заметил настоящего дела, жил среди чужих, не на той улице.
Спектакль выстраивался вокруг главного героя пьесы Егора Булычева - которого исполнял В. Тхапсаев, и в связи с его решением этого образа, «В. Тхапсаев силой свой актерской индивидуальности дал образу Булычева большую силу, страстность и цельность... Так и бродил точно чужой, в своем неуютном доме Булычев - большой, красивый, сильный, но измученный болезнью, и еще более сознанием того, что он слишком поздно стал доискиваться правды, слишком поздно задумался о жизни»...
Отдавая дань образу Булычева, подчеркивая его природный ум и прямодушие, силу воли и энергию, режиссер в общей трактовке пьесы резко отмежевал этого героя от других персонажей, оставив ему в союзники лишь Глафиру и Шурку. Остальные образы строились на контрасте с Булычевым. Все они были наделены определенной характеристикой и чертами, призванными, прежде всего, воссоздать атмосферу «мира ничтожных, алчных прихлебателей, ждущих наследства Булычева». Творческий поиск режиссера и актеров не пошел дальше определения сущности каждого героя пьесы, поэтому они, по сути дела, от начала и до конца пребывали е контурах застывшей маски, ограничившей их внутреннюю динамику и развитие. Резко обличительный пафос, местами даже проскальзывавшие гротесковые нотки в обрисовке этой группы персонажей, привели к тому, что Булычев в спектакле был лишен «достойных» его противников, настолько велика оказалась пропасть между ним и остальными. Такое построение снижало конфликтность, напряженность общего действия, истинная борьба и столкновения происходили прежде всего в душе Булычева, трагическое звучание ограничивалось сферой внутреннего конфликта, раздвоенностью героя.
Хотя жизнь этих двух горьковских постановок была кратковременной на сцене осетинского театра, они оставили свой след в общем наследии его классических постановок. Они были важными ступенями актерского мастерства в раскрытии социального звучания новой драмы.
Чтобы довести этот широкий социальный фон, не выходящий впрямую на подмостки, но реально присутствующий на протяжении всего действия, составляющий основу самой драматургии, для этого необходимо мастерство глубокого проникновения в материал, умения масштабно увидеть и передать поставленные автором проблемы. «Егор Булычев» и другие» показал, что эта сторона актерского и режиссерского мастерства в осетинском театре находились еще в стадии становления и требовали дальнейшей доработки и шлифовки.
Интересно, что проблемы, выдвинутые горьковскими спектаклями, были решены в дальнейшем осетинским театром уже на материале национальной драматургии. Историко-революционная тема, воплощавшаяся национальными авторами в стилистике больших полотен, воспроизводящих впрямую революционные события с массовыми сценами, боями, митингами, постепенно нашла свое выражение в пьесах «горьковского типа». Здесь дыхание эпохи передавалось уже иными, более камерными средствами. Так, например, в пьесе Р. Хубецовой «Черная девушка», поставленной театром в шестидесятые годы, коллизия замкнута кругом героев-членов семьи генерала царской армии. Все действие пьесы происходит внутри его особняка. В итоге герои пьесы оказываются перед необходимостью болезненного выбора, осознания своей причастности историческим судьбам. На первом плане решались сугубо личные, семейные проблемы, но дыхание революции все время чувствовалось в воздухе спектакля, в той напряженной внутренней борьбе, которую вели его герои, музыка революции звучала в диалогах открытым текстом, читалась в их раздумьях, в отвлеченных на первый взгляд фразах. И лишь в финале спектакля бурным потоком захлестывал гул эпохи, ворвавшись через открытые окна огромного дома, который и сам уже превращался в арену открытой борьбы.
Влияние горьковской драматургии, горьковских работ театра на создание этого спектакля (как и самой пьесы) неоспоримо. Можно утверждать, что становление и развитие жанра социальной драмы в национальной драматургии и на сцене осетинского театра непосредственно связано с эстетикой горьковских классических образцов.
Одной из последних работ театра явился спектакль «На дне», поставленный в 1980 году режиссером Г. Хугаевым. По своей стилистике и характеру поднятых в ней проблем эта постановка не укладывается в типологию жанра социальной драмы в том чистом виде, в котором она представлена «Вассой Железновой» или «Егором Булычевым». Сама пьеса «На дне» стоит несколько особняком от всего остального драматургического наследия Горького и является одним из самых загадочных его произведений. Всю ее театральную историю сопровождали споры о ее сценичности или несценичности, о трактовке Луки, о том, что она вообще представляет по жанру и как следует ее исполнять. Реализм этой пьесы, на первый взгляд, сгущенный почти до натурализма, при более пристальном рассмотрении поворачивался неуловимостью контуров и неоднозначностью образов, выведенных Горьким. От того не так-то просто было рядить в привычные театральные шаблоны героев горьковского «дна». Отсюда также противоречивые мнения современников об этом произведении. Пьеса то оценивалась, как сумма примеров из жизни обитателей дна, механически соединенных параллельно развивающейся коллизией, общими условиями существования. То к ней подходили как к философскому диспуту, в котором «различные взгляды весьма условно персонифицированы, представлены - лишь для удобства восприятия - в лицах. «Горьковским героям отказывал и в самостоятельности, так как они «говорили начитанностью Горького и его умом, а не своей начитанностью и не своим умом».
Действие в пьесе «На дне» выстраивалось Горьким, казалось бы, вопреки традиционным образцам драматургии. Здесь нет ни привычной экспозиции, завязки, кульминации, финала, что подчеркивается самим автором в определении формы его произведения - «сцены». «Дальше» - реплика, с которой начинает Горький пьесу, тоже указывает на произвольно выбранную точку отсчета в судьбах героев «дна».
Несмотря на кажущееся отступление от традиционной формы, в самом определении - «сцены» - заключено понятие сцепленности, строгого объединения материала замыслом и настроением автора. Здесь есть и прямые отголоски классического драматургического канона - так, например, понятие «дно» здесь не просто единое место действия. Его происхождение можно вывести из судьбы, рока - как элемента древней трагедии. «Прежде судьба выбирала царственные жертвы, ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии. Теперь... ей стало довольно каких-нибудь Клещей и Сатиных. Вместе с этой переменой величине судьбы и сама драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману она ищет почвы социальной», Давая как бы срез жизненных явлений, пытаясь уловить их сложную музыку, Горький пишет свою пьесу как многоголосый диалог. Центр действия постоянно меняется, его главными героями становятся все новые персонажи - то Анна Клещ, то Васька Пепел, то Актер и т. д. «Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а временами огни их затейливо сплетаются друг с другом». И все это, казалось бы, разрозненное многоголосие, образует неразрывное контрапунктное единство. Потом этот принцип объяснит сам автор, в признании, что «пьеса делается как симфония». Это попеременное включение персонажей пьесы в действие создавало неожиданные возможности для выражения сложного философского содержания пьесы.
Драматургическая новизна и сложность философского содержания «На дне» не сразу получили свое сценическое осмысление. Спектакль художественного театра, трактовка образов, созданных большими мастерами сцены - Москвиным, Качаловым, Станиславским, долгие годы был признанным сценическим эталоном прочтения этого произведения.
Если говорить об одной из главных особенностей классической драматургии - способности ее героев, образов поворачиваться различными гранями, в соответствии с насущностью времени, которое их возрождает к жизни, то мир героев пьесы «На дне» в этом плане представляет широкое поле деятельности. Поэтому для создателей спектакля и осетинского театра открывались возможности ее нового прочтения и оригинального воплощения.
Выстраивая концепцию пьесы, режиссер не мог обойти проблему соотношения ее философско-публицистического звучания с мерой проникновения, раскрытия судьбы каждого конкретного героя. Найти звучание главной темы спектакля на стыке этих двух уровней раскрытия пьесы, сделать их взаимозависимыми - таковы были исходные принципы постановщика. В итоге, вопросы непреходящие, которые извечно вставали перед человеческими умами - Что есть правда? Что есть сострадание? В чем истинный смысл любви к человеку? - вложенные Горьким в уста его героев, звучали в спектакле тем взволнованнее, проникновеннее, чем глубже и выразительнее была раскрыта судьба каждого из них.
Пьеса Горького - полна контрастов, взаимоисключений: проблемы, порождавшие жаркие споры лучших умов России, вдруг всплывают в убогой ночлежке, их стремятся разрешить люди уже выброшенные за пределы общества, о них страстно, с надрывом говорит шулер, побитый за нечестную игру; другие контрасты - двадцатилетняя девушка, жизнь которой прошла в грязном подземелье, предстает как олицетворение чистоты и света; старик, которого в жизни много мяли, страстно проповедует веру в лучшую жизнь, в человеческое счастье; профессиональный вер, гроза округи - в душе мечтатель, нервный и незащищенный; Настя, торгующая своим телом - вся поглощена мечтой о чистой любви и т. д. Эта внутренняя противоречивость, несоответствие образов их положению позволило придать реализму горьковской пьесы определенный романтический налет, найти в привычно бытовых формах жизни более интенсивные ритмы, густые краски. Размеренные, тягучие будни обитателей ночлежки в спектакле были пронизаны атмосферой неустойчивой нервной, грозящей то и дело разразиться отчаянной дракой, пьяным разгулом или карточной ссорой. Сам сценографический образ «дна» (худ. М. Келехсаев) тоже контрастен, неоднозначен. Он вырисовывался из ступенчатого построения сцены, застав ленной рядом нар, которые в определенных ситуациях превращались в своеобразные крошечные кельи, отделенные друг от друга спущенной мешковиной. Пролеты узкой, изломанной лестницы вели на второй этаж и переходили в помост с перилами - еще одно место действия, второй ярус подземного мира. А. сверху уже с невидимой высоты свисали оборванными концами несколько других лестниц, приближавших обитателей «дна» к самым небесам... Это - и задворки одного мира, и - начало иного. В этой особой обители все проявления человеческого бытия перемешаны в беспорядочном винегрете. Рядом с постелью умирающей Анны веселится пьяная толпа, в карточной игре проигрываются деньги и остатки человеческой совести. Искажена природа человеческих чувств, уродливы осколки сохранившихся общественных понятий: символом семьи является Василиса Костылева; а религии - лампада ее мужа и средства для ее накопления. И вот в это братство, живущее по законам жестокости и равнодушия, где нет-нет да и повеет из какого-нибудь угла смертью или кровью, неожиданно попадает человек из другого мира, он приносит с собой живительную струю в нервное, судорожное умирание «бывших людей».
В смысловом центре спектакля - фигура Луки (Н. Саламов, В. Ватаев). Режиссер выстраивает концепцию этого образа в русле традиции симпатии к горьковскому персонажу. Прославленный исполнитель этой роли в Художественном театре Москвин был не одинок в акцентировке именно положительных сторон, светлого начала, связанного в пьесе с образом Луки. Драматургия Горького давала основание воспринимать этого героя как «выразителя высшей справедливости» (концепция Мейерхольда), а в рейнгардовской постановке Лука был возведен чуть ли не в ранг библейского патриарха. В спектакле осетинского театра отстаивался, впрочем, не сам положительный статус этого персонажа, а выявлялась действенность этого образа. Он приносил с собой в ночлежку огромный заряд жизненной силы, какое-то магнетическое поле, которое размыкала этот прочный круг течения будней «дна».
Секрет действенности Луки на окружающих был в его неравнодушии к людям. И источник этого неравнодушия был в несамоуспокоении, не в замаливании им грехов. Это подчеркивалось уже внешним обликом, фактурой актера, исполняющего роль Луки: не дряхлый старец, маленький и круглый колобок, а высокий, мощного телосложения еще крепкий старик с большой красивой бородой, придающей его внешности особое благородство. В спектакле жизненная позиция Луки обосновывалась не столько в проповедях и задушевных беседах старика. Лука здесь, прежде всего - человек дела: он задевает Сатина и привлекает внимание окружающих своим «вызывающим поведением: только появившись в ночлежке, он метет пол, пытается навести здесь хотя бы подобие человеческого жилья, узнав о болезни Анны, терпеливо ухаживает за ней как сиделка, моет умирающей женщине ноги, расчесывает волосы, готовя ее к смерти. В первой картине спектакля, когда только намечаются характерными деталями образы пьесы, когда идет своеобразная экспозиция нравов «подземного вертепа», к Луке присматриваются, кто с любопытством, как актер, кто с иронией как Сатин, кто с надеждой как Анна. Активность, сила его жизненной позиции прорывается в эпизоде смерти Анны. Когда в комнату, где лежит мертвая женщина, врывается пьяная толпа, которая с плясками и гиканьем скатывалась по убогой лестнице. Неожиданно на противоположном конце сцены возникла фигура Луки: подтянутого, торжественно опрятного, со свечой в руках, ярко осветившей мрачное подземелье. И в миг утихала вакханалия, люди завороженные необычным зрелищем застывали на месте. Лука медленно и размеренно направлялся через всю сцену к Анне, складывая ей руки, вложив в них горящую свечу. И все это ритуальное шествие сопровождало звучание вокализа, прозрачного женского голоса, как будто улетающей души Анны, грустного раздумья о несбывшейся жизни, навеянного музыкальной темой «Солнце всходит и заходит».
С этого момента голос Луки звучал доминантой в пестром, разношерстном хоре людей «дна». Именно здесь впервые открыто скрещиваются жизненные позиции Сатина и
Луки,
«Финал первого акта: они стоят, прижавшись, друг к другу, Лука и Сатин. Лоб в лоб, грудь в грудь, глаза в глаза. Во взгляде одного - дикий осатанелый вопрос, попытка понять или хотя бы поверить, взгляд другого исполнен спокойного достоинства и умной силы».
В спектакле образ Луки не ограничивался рамками типажа природного Философа, вобравшего в себя мудрость народную. Этот человек наделен определенным багажом знаний, которые он получил сознательно. Так в начале второго акта мы застаем его, сидящего за столом в очках и читающего книгу. И в этот момент ассоциации чисто внешнего порядка приближали Луку к разряду людей близких к народническо-просветительньм кругам, нежели к блаженным паломникам. Акцентируется и тот факт, что Лука - человек без паспорта, по-видимому, беглый каторжник. И это - немаловажный факт в его биографии. Когда уже в финале второго акта приходил представитель власти, чтобы забрать Ваську Пепла, он неожиданно наталкивался на Луку, и словно, мучительно вспоминал что-то, несколько мгновений подозрительно смотрел на старика. Воспользовавшись общей паникой, суматохой, Лука незаметно брал свой узелок и исчезал, кто-то из толпы молчаливо помогал старику, пропустив его к выходу. Вспомнив что-то, полицейский прибегал обратно, но Луки уже и след простыл.
Именно такой Лука, не хитрый старичок, не странник, окутывающий всех дымкой блаженного дурмана, а человек твердых жизненных убеждений, сильной воли, особого мудрого человеческого обаяния притягивал к себе обитателей этого свободного братства. Он заставлял многих вспомнить, мучительно и тяжело, что они люди, души раскрывались ему навстречу, и каждый в какое-то определенное мгновение оборачивался своим истинным лицом. На первый план выносилась то одна, то другая человеческая судьба, скрещивались различные сюжетные коллизии, которые, казалось бы, могли служить основой для отдельных самостоятельных драм: история Анны и Клеща, Василисы, Васьки Пепла и Наташи, Барона и Настеньки, Сатина, Актера и т. д., но всех их объединяла трагически щемящая тема несбывшейся жизни.
В спектакле намеренно сгущались и обострялись все трагические мотивы. Три смерти, которые включены в общее повествование, подавались с подчеркнутым нарастанием трагического крещендо. Да и сама атмосфера воссозданной на сцене ночлежки передавала ощущение не медленного тягучего умирания бывших людей, а нервное, конвульсивное, местами какое-то неистовое сопротивление судьбе.
Так трагически неистова страсть Василисы к Ваське Пеплу. Театр неоднозначно трактовал этот образ, наделяя Василису (Т. Кантемирову) своей темой несбывшейся жизни. Красивая молодая женщина, живущая при старом ничтожном муже, обозленная жестокостью мира, к которому она принадлежит. Для Василисы Васька Пепел - единственная радость, смысл ее существования, и чтобы сохранить его, она готова на все, поэтому так страшна ее расправа над Наташей.
«Постановщик выносит расправу над Наташей из невидимых костылевских покоев на глаза зрителей. Яростно бьет она и пинает сестру ногами. Запахло кровью, смертью и отовсюду набираются десятки падких на сенсацию оборвышей. Толпа выстраивается в скульптурных мизансценах «точных и выразительных» - она любит поглазеть на тризну».
Трагический надлом вдруг неожиданно резко обнаруживается в существе Васьки Пепла (С. Хугаев). Этот профессиональный вор, дитя острога впервые выходит на сцену хозяйской походкой, босиком, без рубашки, потягиваясь после сна, широко разводя мощные руки. Ему ничего не стоило потеснить кого-то с удобного места у стола, мимоходом отобрать у другого недопитую бутылку. Но год внешним налетом, год маской этой невозмутимой уверенности в себе, таилась натура порывистая, нервная, мечтательная. «Этот обнаруживал щемящее несоответствие внешней мощи, стати и ранимого внутреннего мира».
Истинный Пепел раскрывался в сиенах с Наташей. Его объяснение в любви было эмоциональным, темпераментным, но вместе с тем застенчивым, даже стыдливым, Именно таким его увидит Лука, разгадав в нем человека тонкой души, способного распознать и почувствовать истинную человеческую красоту. Лука спасал Ваську от каторги не случайно. В момент его первой попытки расправиться с Костылевым он обнаруживал себя не тем, что загремел на печи чайником, а открытым вмешательством, сильным движением выхватывал из рук Пепла табурет. Но все же Ваське не удается обойти судьбу.
«Пепел горяч, порывист. Над необузданным темпераментом своим он не властен: сложил могучие руки топориком, ахнул Костылева по голове - и нет того».
Рядом с Пеплом в спектакле возникал образ Наташи (Н. Рамонова), охваченный каким-то грустным предчувствием, ожиданием, вопросом. «Выдумываю... Выдумываю и жду... Так вот думаю завтра... придет кто-то, кто-нибудь особенный. Или случится тоже что-нибудь небывалое... А так на самом деле чего можно ждать?» Эти слова являются в спектакле как бы текстовой опорой образа, его лейтмотивом. В той грустной недосказанности, незавершенности - вся Наташа. Ее фигура в белом платье, одиноко сидящая на верхнее ярусе сцены, на фоне коричнево-серой гаммы толпы, словно белая птица, случайно залетевшая в чужую стаю. Уже в самой горьковской драматургии этот образ выписан как поэтический символ, который судьба с грустной иронией заранее наметила своей жертвой.
Актер (У. Хурумов), веселый балагур, верный собутыльник Сатина, вдохновенный, временами экстатический пьяница, живущий с навязчивым комплексом невысказанности. В его судьбе тема возврата к своему истинному «я», тема самосознания принимает особо трагический поворот. Как за спасительную нить хватался он за каждое слово рассказа Луки, впиваясь в него по-детски наивными, доверчивыми глазами. Старик силой своей убежденности заронил в его душе веру в возможность исцеления. Потрясенный, неожиданно открывшейся перед ним перспективой, он спешит поделиться своей радостью, но наткнувшись на непонимание, скептическую усмешку весь погружается в себя, съеживается, словно в ознобе. Молчаливо, сосредоточенный сидит он на верху, кажется, впервые в жизни не участвуя в общем застолье, которое происходит внизу. Этот момент для него - итог раздумья, он, уже входя в иное состояние, Актер спускался по лестнице. Несколько секунд постояв у стола, где сидела невеселая компания, он ставил на край налитый ему стакан и молчаливо прощаясь, обведя всех взглядом, так же бесшумно, никем не залеченный, уходил вверх «в никуда и в никогда»...
Нетрадиционно решался в спектакле образ Бубнова (И. Гогичаев). Его цинизм был особой природы, не открытый, озлобленный и грубо жалящий, а исходящий из внутреннего сознания своего былого достоинства, жизненной мудрости. Ритмически и пластически Бубнов выбивался из общего гула подземной жизни. Его движения, лишенные суеты, интонации чуждые нервным коткам, как бы указывали на то, что его человеческая позиция - это невозмутимость, защищенная иронией и мудростью человека уже успокоенного. Поэтому замечание Бубнова по поводу смерти Анны «Кашлять перестала» - звучали здесь не как откровенный цинизм, а как житейски здравое признание естественности неотвратимого конца. Вместе с тем, также невозмутимо и спокойно, казалось бы, вполне бытовым, безобидным поступком, он уничтожал, выставлял на посмешище будочника (Б. Тулатов), явившегося в ночлежку в полном обмундировании. Во время его разглагольствований, Бубнов в плане дружеского одолжения использовал его голову в качестве деревянной болванки, примеряя на ней свои изделия. Он натягивал ему шляпы то на самые глаза, то придавал им причудливые формы. Войдя в раж туповатый полицейский начинал размахивать руками во время своей страстной речи, отчего еще больше становился похожим на пугало, в очередном бубновском творении.
Дуэт Барона и Насти строился на контрасте, несоответствии внешнего превосходства бывшего господина и природной силе, стойкости женщины, стоящей на самой низкой ступени общества. Внешний рисунок роли Барона (Ю. Мэрденов), составленный из осколков былого аристократизма, в виде традиционных перчаток, подобия бабочки на исхудалой шее, ненавязчивой манерности походки, умения держать себя и т. д. скрывали опустевшую душу, парализованную волю. Трагизм образа в том, что сам Барон осознавал свою безнадежную несостоятельность, что единственным источником, поддерживающим его жизнь, являлась Настя, к которой он по-человечески искренне привязался. Но признание этой истины он всякий раз отгонял от себя, скрывая за истерическими приступами самодурства.
Настя (О. Бекузарова) в спектакле - уже немолодая женщина, импульсивная, нервная, мечтательная до бреда. У нее - ничего в прошлом, ничего в будущем, вся жизнь ее - мираж, невозможность. На стыке двух несовместимых реальностей, мира дна и романтическими грезами идеальной любви Гастона-Рауля, вычитанной ею из бульварного романа, Настя сама создает себе как бы вторую жизнь, которая для нее важнее, чем истинная. Поэтому так страстно она пытается вселить свою веру в окружающих, и голос ее начинает звучать яростно, убежденно, исполненным осознания своего человеческого достоинства, когда она отстаивает заветную мечту, ставшей для нее главной жизненной потребностью.
Одной из главных фигур «дна», вокруг которой в различных ситуациях группируются другие персонажи спектакля, является Сатин (М. Икаев). Горький намеревался столкнуть две жизненные позиции в споре между Лукой и Сатиным. В пьесе и в спектакле осетинского театра действительно прослеживалось противостояние, конфронтация этих героев, возникшая изначально как отстаивание приоритета, пошатнувшегося у Сатина с приходом в ночлежку Луки. Постепенно этот конфликт раздвигал границы и переносился на сферу убеждений. Неравнодушие и вера в человека, в его душевную силу - таков кодекс Луки. Отрицание всех и вся, абстрактная вседозволенность, сулящая человеку свободу - вот, правда, Сатина. Эти две жизненные позиции схлестывались в спектакле в словах и поступках героев.
В спектакле монолог о гордом человеке был не столько продолжением возникшей борьбы, сколько итогом перелома в сознании Сатина. В основу подтверждения этой концепции легли слова о Луке: «Старик - молодец. Он подействовал на меня как кислота на ржавую монету». Именно Лука взбудоражил, поднял со дня души истинные человеческие начала, разуверившегося в себе и окружающих, Сатина. Монолог этот звучал взволнованно и убежденно, как выстраданная сокровенная исповедь, долго не прорывавшаяся наружу. Речь Сатина, для которого привычными мерилами в оценке жизни были ирония и скепсис, вдруг пронизало чувство светлое и оптимистичное. Приподнятость, страстность звучания этого монолога режиссер оправдывал и мизансценически: Сатин обращал его не к привычным собутыльникам, сидящим рядом с ним за столом, а к застывшему на верхних ступенях Актеру.
Оказываясь в смысловом центре спектакля образ Луки, проходил по судьбам всех героев «дна». Это подчеркивалось и смысловыми акцентами и чисто мизансценическими средствами. Миссия Луки была не столько в оказании какой-либо конкретно осязаемой помощи, как это было с умирающей Анной или Васькой Пеплом, сколько в более глубинных основах человеческих взаимоотношений. Внутренняя значительность этого образа, убежденность пробуждали, зажигали самосознание других индивидуальностей. Главное в этом контакте не реальная правда факта, а внутренняя потребность такой правды, к которой стремились горьковские герои, но которая может и не сбыться.
V Итог судеб героев «дна» трагичен, вся жизнь их перевернута вверх дном: образ этой перевернутой жизни был найден в одной из финальных мизансцен спектакля, когда Настя в ярости опрокидывала вверх ногами стол, и, после сильной эмоциональной разрядки, когда стихала «буря», из своих нор выползали люди, кто-то приносил выпивку, нехитрую закуску, и все у того же перевернутого стола начиналось грустное застолье, звучала знаменитая «Солнце всходит и заходит».
При всем обострении трагических моментов в сюжетной коллизии пьесы, ее образной основы, спектакль не оставлял ощущения мрачной подавленности. Воспроизведение на сцене реальности жизненного «дна» не исчерпывалось обличением его повседневных ужасов. Эта тема возникала в спектакле, но где-то на периферии его идейного пласта. Спектакль говорил, прежде всего, о красоте. Отталкиваясь от противного, утверждал естественное стремление к красоте, даже тех, кто попал в самую уродливую, беспросветную сферу человеческого бытия.
Эта тема раскрывалась не только в прямую в текстовом контексте пьесы, решением образов, но и утверждалась самой стилистикой спектакля, его мизансценическим, пластическим, музыкальным языком. И все эти средства сценической выразительности имели в своей основе не бытовую обусловленность экзотикой дна, а были подчеркнуто эстетичны. Выразительность мизансцены достигалась не только средствами актерской пластики, но и использованием структуры оформления, его цветовой гаммы. В ломаном рельефе сцены, в ее двухъярусном построении диагональю проходила лестница, которая на втором этаже превращалась в помост с перилами. На этой лестнице выстраивались мизансцены в эпизодах объяснения Василисы и Пепла, его признания в любви Наташе. За счет восходящей линии этой плоскости сценического пространства, мизансцены обретали особую экспрессию, устремленность вверх, подвижность. Отсюда - вскинутая голова, вытянутые руки Пепла, направленные к Наташе, как к чему-то уходящему от него все выше и выше: и наоборот, его спуск, мучительные и медленные шаги, отделяющие его от Василисы.
Определенную функцию в спектакле играл «второй этаж дна». Это был своеобразный крупный план, где концентрировались внимание на том, или ином герое, в переломные моменты его судьбы, минуты его душевных откровений»: здесь сидит Актер перед своим последним уходом со сцены, здесь мечтает Наташа, отсюда наблюдает за Пеплом Василиса. Своеобразно обыгрывалась цветовая гамма спектакля. Все персонажи «дна» были одеты в однотонные, однофактурные серо-коричневые мешковины. Персонифицировались костюмы только нескольких героев: Василиса - в вишнево-красном платье, традиционный костюм у Костылева, белая одежда Наташи, форма у Медведева (попадая в финале в ночлежку уже в ином качестве, Медведев снимал костюм, облачаясь в «униформу», сливавшую его с общей массой). Цветовой контраст формировал многие мизансцены спектакля, служил основой их выразительности. Так, например, когда Василиса ошпаривала кипятком сестре ноги, Пепел выносил Наташу на руках и клал ее на стол посередине сцены, складки ее широкого белого платья расправлялись, веером ниспадая вниз. Вокруг этого подчеркнутого цветом, приподнятого вверх композиционного центра мизансцены группировалась толпа, застывшая в напряженном ожидании.
Сама структура горьковской пьесы написанной как многоголосый диалог, с пробросом действия из одного уголка сцены в другой, включением в действие то одного, то другого героя, давала возможность выстраивать многосюжетные композиции в единой мизансцене, смыкая ее различные части какими-то деталями, находя особые нюансы взаимоотношений персонажей. Многие важные эпизоды спектакля, выносящиеся на первый план, ключевые для того или иного образа, имели невольных свидетелей. Таким образом, происходящее, как бы, зеркально отражалось в восприятии третьего, приобретая при этом определенные акценты. Так, свидетелями лирических сцен Пепла и Наташи являлись Лука и Бубнов. Неслучайным поэтому становится такое живое участие Луки в судьбе этого дуэта. Вместе с тем, ироническая реплика Бубнова, сидящего за работой: «А ниточки-то гнилые!», замечание, на первый взгляд узко утилитарное, приобрело здесь звучание символичное, подчеркивало непрочность, несбыточность их человеческого счастья.
Трагическая щемящая тема несбывшейся жизни, рефреном проходившая через весь спектакль, имела не только текстовую основу в пьесе, но и нашла свое выражение в музыкальном решении постановки. Мужской и женский голос отдельно исполняли, как грустное раздумие, разработку мелодии «Солнце всходит и заходит». Эти вокализы звучали в спектакле, когда становилась очевидным неотвратимость трагического итога судьбы того или иного героя. Их звучание, доносившееся откуда-то сверху, создавало на сцене ощущение глубины, бесконечности пространства, рождая атмосферу отрешенности от жизненной суеты, погруженности в раздумье.
Таким образом, весь комплекс выразительных средств, мизансценическая живописность, цветовая гамма, музыкальное решение приподнимали спектакль над бытовой основой пьесы, своим тяготением к метафоричности подчеркивали поэтические черты мира горьковского «дна». В идейном фокусе спектакля концентрировались проблемы общего звучания: все диалоги горьковских героев, возникавшие на конкретной основе, в определенных ситуациях в итоге, выходили на разрешение вопросов вечных к поиску смысла жизни. Сознательное подчеркивание широты проблематики пьесы, крупный план, в котором были решены ее образы, акцентирование их индивидуального начала выводили звучание спектакля за рамки конкретной социальной и исторической обусловленности, приближая его по форме к спектаклю - диспуту, философскому раздумью.
Но более важной особенностью спектакля «На дне» было то, что он был прежде всего спектаклем национальным. Это прослеживалось не только во внешне зримой специфике постижения пьесы на определенном эмоциональном уровне, в ее темпераментном насыщенном звучании, ритмическом построении действия, но и в более глубинном подходе. В раскрытии образов, их особой мужественной сдержанности, в характере решения лирических линий; наконец в концепции Луки, как носителя мудрости, неразрывно связанного с представлением о «старшем», - отразились, прежде всего, чисто национальные основы мировоззрения. Соотнесенность с национальными психологическими основами многих ключевых моментов прочтения горьковской пьесы, придавали общей стилистике и звучанию спектакля индивидуальную окраску и своеобразие.
http://ossethnos.ru/culture/178-russkaya-klassicheskaya-dramaturgiya-na-scene-osetinskogo-teatra.html
