130 лет Ю.А. Завадскому 12.07.2024 00:00Юрий Завадский
Фаина Раневская однажды сказала, что Завадский родился не в рубашке, а в енотовой шубе. О жизненных перипетиях, отношениях со Станиславским и Мейерхольдом и своем театре рассказывает баловень судьбы – режиссер Юрий Завадский («Об искусстве театра», 1965).
«Ребенком помню себя с карандашом в руках на полу, вместо пюпитра у меня скамеечка, и что-то рисую. Учился я в Московской гимназии имени Медведниковых. Гимназия эта славилась «передовой» педагогикой по западному образцу и показным либерализмом учителей. Здесь возникло мое увлечение живописью, театром, литературой, музыкой.
После окончания гимназии – юридический факультет Московского университета. У меня оставалось достаточно свободного времени, чтобы заниматься искусством.
То были смутные и мрачные предреволюционные годы (1913–1916), годы расцвета символизма, декадентства, различных формалистических течений. Меня влекло к бескорыстному служению чистому искусству, к служению прекрасному во имя прекрасного.
Вместе с тем еще в детстве мне посчастливилось видеть известных русских художников, наблюдать их за работой. Во дворе дома, где мы жили, находилась мастерская, куда приходили В. Серов, К. Коровин и М. Врубель. Встречи с их искусством, несомненно, оказали на меня большое влияние. Это влияние укрепилось благодаря близкому знакомству с замечательной семьей Лужских. У них в доме я узнал многое о Художественном театре. Бывал часто и в Большом театре, где слушал Шаляпина, Собинова, Нежданову. Посещал репетиции симфонических концертов в консерватории, видел и слушал изумительного дирижера и пианиста Сергея Рахманинова.
В те годы я был уверен, что мое призвание – живопись. Сначала учился в школе Жуковского по классу рисунка у Халявина. Там познакомился с молодым Маяковским, который с подъемом декламировал нам, товарищам по студии, стихи Пушкина, Блока, Бальмонта. Затем перешел в школу одного из учеников Серова – П.И. Келина, где в свое время учились Б. Иогансон, Е. Кацман и тот же Маяковский, который всегда вспоминал Келина с самым теплым чувством.
Встреча с Е.Б. Вахтанговым сыграла решающую роль в моей дальнейшей судьбе. Евгений Багратионович поставил несколько спектаклей в «Михайловском кружке», бывал у нас дома. Узнав о моем увлечении театром, Вахтангов предложил мне вступить в руководимую им Мансуровскую студию. Впрочем, о Вахтангове я знал не только от участников «Михайловского кружка». В университете я познакомился и сдружился на долгую жизнь с чудесным человеком, поэтом Павлом Антокольским, который тогда уже был учеником Мансуровской студии.
В студии Вахтангова я впервые сыграл большую ответственную роль Антония в пьесе «Чудо святого Антония» Метерлинка. Впечатления от этой работы оставили во мне глубокий след и не изгладились на протяжении десятилетий. Меня захватило ощущение мощи и смелости таланта Евгения Багратионовича Вахтангова. Все мы, его ученики, навсегда поверившие ему, чувствовали новаторское значение его экспериментов. Мне стали близки и дороги мечты Вахтангова о масштабном искусстве, о народном театре.
«И было в нем что-то от ангела: в его голосе, в его бережных жестах, в том, как, склонив голову, слушал, как, приподняв ее, склоненную, в двух ладонях, и снизу – глядел, в том, как внезапным недвижным видением в дверях – вставал, в том, как без следу – исчезал...»
«К.С. Станиславский – учитель Вахтангова – видел в нем своего последователя, неутомимого продолжателя и высоко ценил его творческую самостоятельность. Сущность творчества Вахтангова была реалистической, революционной; его творчество служило делу народа, и он требовал от художника кровной связи с народом».
Вступив в студию Вахтангова как театральный художник, я очень скоро понял, что еще больше меня тянет к режиссуре. Первыми моими режиссерскими опытами были постановки пьес П. Антокольского – «Кукла инфанты» и «Обручение во сне, или Кот в сапогах». Последнюю мы довели до показа, который Вахтангов жестоко раскритиковал. Восприняв основы вахтанговского реалистического искусства, я не смог сразу преодолеть свои увлечения символистским театром. «Обручение во сне» явно свидетельствовало об этом.
Впрочем, в нашем наивном спектакле подкупали увлеченность и искренность всех его участников. Он до сих пор не стерся из памяти немногих видевших его зрителей. Очень важно, что уже тогда, при первом самостоятельном режиссерском опыте, я понял значение единения, творческого содружества в работе театра.
Затем началась увлекательная работа над «Принцессой Турандот» К. Гоцци. В этом спектакле я играл принца Калафа, а также вместе с Захавой, Котлубай, Симоновым и Горчаковым помогал Вахтангову в осуществлении постановки. Репетируя со мной Калафа, Евгений Багратионович проверял меня как актера и тогда же задумал поставить со мной «Гамлета». Он также мечтал о «Фаусте», в котором сам хотел играть Мефистофеля, а мне предложил роль Фауста.
После смерти Вахтангова в 1922 году Вл.И. Немирович-Данченко поручил мне руководство студией, которая в ту пору называлась Третьей студией Московского Художественного театра.
В 1924 году я поставил «Женитьбу» Гоголя. Спектакль в целом получился неудачным; в нем были допущены серьезные ошибки. Я формально определил творческую сущность Гоголя, что, естественно, нашло выражение в сценическом решении спектакля. Я задумал выразить Гоголя в трех планах: реалистическом, фантастическом и театральном. Это искусственное расчленение увело меня от подлинной гоголевской действительности, привело к условной театральности, к нарочитой режиссерской выдумке. Мне хотелось слишком многого сразу. В этом сказывались молодость и неопытность режиссера. Только позднее научился я ограничивать себя, ощущать конкретность искусства театра, в каждом случае чувствовать и знать главное, отбрасывать побочное, не направленное на укрепление этого главного.
Константин Сергеевич, знавший меня по спектаклям «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот», принял меня в Художественный театр и поручил роль Чацкого. После успеха в роли Калафа я, видимо, переоценил себя и недостаточно серьезно отнесся к работе над сложным образом грибоедовского героя, недостаточно глубоко воспринял то, чему учил нас Станиславский в процессе работы над спектаклем. В результате – очень внешне сыгранный Чацкий.
Иной была работа над ролью Альмавивы в спектакле «Женитьба Фигаро», которая явилась для меня прежде всего шагом вперед в освоении «системы». Здесь я уже шел от веры в образ, постепенно постигая внутреннюю сущность своего героя, сливаясь с ролью.
Годы тесного творческого общения с К.С. Станиславским имели для меня огромнейшее значение. В Художественном театре я близко познакомился с его удивительными мастерами – И.М. Москвиным, В.И. Качаловым, Л.М. Леонидовым, М.М. Тархановым. С Качаловым играл в спектаклях «Горе от ума» и «Николай I и декабристы» (князя Трубецкого). Работая в МХТ, одновременно приступил к организации студии (1924), ставшей позднее Театром п/р Завадского.
«Театр для Завадского – некое законченное единство, и в первую очередь единство социального, этического и эстетического начал. Он не считает возможным, просто не может оторвать одно от другого. Отсюда неизбежная забота о воспитании молодежи. Высоко ценя мастерство, требовательно отстаивая его, он борется с таким нередким не только среди молодежи холодным, скрытым под маской мнимого профессионализма отношением к делу».
Как я ни увлекался Вахтанговым и Станиславским, меня никогда не покидало желание сделать что-то по-своему. Восхищаясь учителями, я в то же время с ними в чем-то не соглашался. Это несогласие, в сущности, и привело меня к решению самостоятельно жить в искусстве.
Наш театр начался со школы, с небольшой группы учеников, и через ряд преобразований (был лабораторией при Главнауке, театром-студией при Главискусстве) наконец только в 1927 году вырос в Государственный театр под руководством Ю.А. Завадского.
Мне памятно происходившее 1 апреля 1924 года бурное «учредительное собрание» создателей театра, убежденных, что новое слово в искусстве может и должен сказать молодой театр, который возьмет от МХТ его мудрость и глубину, от Вахтангова зоркость и страстность, экспериментаторский жар, вечную неудовлетворенность и подлинную театральность.
Решающими в жизни молодого театра были его стремление к сценической правде, насыщенность мыслью, взволнованность, стремление к реалистическому искусству, обращенному к сердцу и разуму советского зрителя. После восьми лет работы с Вахтанговым, нескольких самостоятельных режиссерских работ, школы Художественного театра я понял истину, которая познается, очевидно, в результате опыта, – мысль режиссера должна быть конкретной: задумывая спектакль, режиссер должен «видеть» его сценическое воплощение с учетом своих возможностей и мастерства актеров. Вот почему, начав работу в студии, я сосредоточил внимание на педагогических занятиях, с тем чтобы воспитать актеров будущего театра.
Спектакли наши носили вынужденный камерный характер из-за малых размеров сцены и зрительного зала. В начале 30-х годов у нас назревал внутренний кризис: не все те, кто в свое время начинали строить студию, оказались талантливыми актерами, иные остановились в своем росте. Процесс обновления коллектива всегда сложен и болезнен. Некоторые считали виновными в своих неудачах меня – педагога, не сумевшего их воспитать. Это меня чрезвычайно взволновало и смутило. Я принял приглашение Центрального театра Красной Армии и поставил там два спектакля: «Мстислав Удалой» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука, устроив сам себе, таким образом, нечто вроде творческого экзамена. Эти спектакли были для меня первой встречей с большой аудиторией, преодолением камерности и послужили прелюдией к ростовскому периоду работы. Они подтвердили мое право на режиссуру и педагогику.
«Режиссерское искусство, которому я посвятил себя, потребовало накопления опыта. Я постепенно переходил от образов внешних к образам, насыщенным внутренним содержанием, к спектаклям, где главным были идейная значительность и психологическая глубина. И если вначале я думал об оригинальности, о том, чтобы в искусстве быть своеобразным, то позднее стал понимать, что для меня не может быть искусства бездумного, безыдейного, не может быть искусства вне связи с народом».
В 1936 году я был направлен в Ростов-на-Дону и назначен художественным руководителем театра имени М. Горького. За мной последовала большая группа моих учеников. В 1939 году начался новый для меня период режиссерской деятельности в Театре имени Моссовета, куда я был назначен сначала очередным, а позднее главным режиссером.
Советский режиссер – не только педагог. В процессе совместной работы с актерами, уча их, я сам учусь у них. Так происходит наше взаимное творческое обогащение. Мне посчастливилось, что рядом со мной в течение многих лет развивались такие таланты, как В.П. Марецкая, Н.Д. Мордвинов, Р.Я. Плятт, О.Н. Абдулов, И.С. Анисимова-Вульф. Но, конечно, я мог бы назвать еще множество прекрасных актеров и режиссеров, совместная работа с которыми взаимно обогатила каждого из нас и явилась ценным вкладом в творческий опыт театра.
Бесконечно дорогим и вдохновляющим для меня является искусство величайшей артистки нашей современности – Галины Улановой. В моей памяти возникают встречи с двумя талантливейшими режиссерами – великим Вс.Э. Мейерхольдом и блестящим мастером А.Я. Таировым, дарования которых так диаметрально противоположны.
В молодости все казалось более простым и легко достижимым. Человеку вообще свойственно иногда либо недооценивать, либо переоценивать сложности тех или иных событий и дел.
Жизнь учит считать неожиданности закономерностями, переоценивать и собственное, и чужое, понимать, что «не все то золото, что блестит», понимать, что подлинное дается трудом и отстаивается убежденностью, что истинная ценность проверяется временем, даже в таком преходящем искусстве, как театр, что нужно жить и творить по совести, по большому счету, отчитываясь перед народом, перед партией, перед историей не формальным бумажным отчетом, а бескомпромиссными делами.
И в итоге становится ясно, что ты ценен не сам по себе, а только в меру того доверия и любви, которые ты заслужил у своего народа».
https://www.culture.ru/themes/236/yurii-zavadskii
