200 лет А.Н. Островскому! 12.04.2023 08:00"Вы – наш наставник. И в этом вся правда…" (газета "Северная Осетия")
А.Н. Островский на осетинской сцене
Удельный вес Островского в классическом русском репертуаре, ставившемся на сцене осетинского театра, очень велик: «Гроза» 1939 г., «Без вины виноватые» 1944 г., «Бесприданница» 1946 г., «Не все коту масленица» 1950 г., «Горячее сердце» 1951 г., «Снегурочка» 1955 г., («Без вины виноватые» и «Гроза» ставились дважды). Островский стал точкой приложения творческих устремлений всех театральных поколений осетинской сцены, и по количеству обращений к нему превзошел других классиков русской драматургии. Но в данном случае эта арифметика не показатель эстетической общности театра и драматурга, а скорее - результат творческой неудовлетворенности, возникавшей после очередных премьер. Символично, что первой и последней постановкой Островского на осетинской сцене была «Гроза». Начав с «Грозы» и осуществив целый ряд постановок пьес драматурга, театр вторично в 1972 г. обращается к этому произведению. Как бы «возвращаясь на круги своя», осмыслив пройденное, создатели спектакля предложили совершенно иную трактовку этой драмы, пересмотрев сам подход осетинского театра к драматургии Островского в целом. Постановки творческого коллектива 40-50-х годов, следуя по проторенной дорожке, щедро пользовались исполнительскими канонами, утвердившимися в русском театре. Актеры, при всей их профессиональной добросовестности, были прочно зажаты тисками сценических стереотипов.
Бытовая стилистика, в которой были решены эти спектакли, предполагала полнейшее владение режиссером и актерами всей структуры материала, от основ до мельчайших подробностей. Только при этом условии могли возникнуть убедительные художественные обобщения, живые полнокровные образы. В постановках осетинского театра драм Островского, как правило, воспроизводился лишь внешний пласт русской действительности, ее бытовой уклад, характерность персонажей. Историческая и национальная дистанция между художественней реальностью драматурга и ее интерпретаторами вносили свои коррективы, в результате которых персонажи Островского в исполнении осетинских актеров выглядели как бы «с чужого плеча». Об этой проблеме сценического воплощения русской классики в национальном театре уже говорилось и писалось много. Вторая постановка «Грозы» в осетинском театре стремилась разрешить это противоречие, выйдя за рамки устаревшей эстетики, в корне изменив свой подход к Островскому.
«Гроза», драма, которая долгое время выполняла функцию хрестоматийного пособия, иллюстрирующего пафос социального обличения, заключенного в конфликте, была истолкована режиссером спектакля Г. Хугаевым как одно из самых поэтических произведений драматурга. Этим моментом определялась стилистика спектакля, его музыкальный и изобразительный ряд. На стыке противоречий между «преходящим бытом и непреходящими проблемами человеческих взаимоотношений» выявлялся взгляд национального театра на драматургию Островского в целом. На этом строилась концепция пьесы. Национальное видение, то, что в прежних спектаклях мешало осетинским актерам в воссоздании специфики русского бытового уклада, в новой постановке становится фактором, формирующим все элементы спектакля.
«Осетины попытались увидеть Островского не в быте, не в частностях русской жизни, а в той основе бытия, которая, по словам самого драматурга, «роднит и единит народы».
Создание единого образа спектакля питали именно поэтические мотивы, лежащие в основе произведения Островского. Заявка на поэтическое звучание высвечивалась уже в атмосфере самой первой сцены спектакля: в неторопливом проходе массовки, выстроенном с ритмичной танцевальной размеренностью, в акапельном звучании раздольной русской песни, в подчеркнутой укрупненности, масштабности сценического пространства, в широкой панораме Волги, не равнинной, а уходящей куда-то вверх, под самое небо, в вытянутых очертаниях белокаменного храма, поднимающегося под самые колосники. Во всем царила степенность, какое-то глубокое дыхание, исключавшее любое проявление суеты и неразберихи. Постоянно движущаяся панорама человеческих фигур и лиц постепенно уходила на второй план с выходом семьи Кабановых, которая в скульптурной мизансцене, выстроенной с учетом строгой семейной субординации, располагалась на авансцене. Начинался неторопливый разговор. Уже в этой сцене намечались лейтмотивы, определявшие суть каждого образа, характер взаимоотношений, царящих в этой уважаемой семье. Чувства их не пересекались, взгляды не останавливались друг на друге.
Но вот отговорила Кабаниха, отвела душу, и с чувством исполненного долга ушла, унеся с собой общее оцепенение. И, словно, музыка вдруг разлилось на сцене: «...Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела...» После круговой замкнутости, затверженности поучений Кабанихи, односложности, косноязычия затравленного Тихона, циничных реплик Варвары, признание это звучало как откровение, поразительно неожиданное, смелое. Да и сама Катерина (Т. Кантемирова), гармоничная и красивая, сразу выбивалась из единой композиции семейного портрета. Движения легкие плавные, большой белый платок, накинутый на плечи, в изломах линий вдруг превращался то в два парящих крыла, то струился падающим потоком, создавая ощущения трепетности, изменчивости, внутренней подвижности этого образа. В такой Катерине не было надрыва, слома. Сценические метафоры, рожденные игрой платка, пластикой актрисы, подчеркивали устремленность этого образа ввысь, его полет, мечту. Гармония внешней красоты, и красоты душевной - природная одаренность ощущать жизнь в ее возвышенных проявлениях - в этом судьба Катерины, источник ее счастья и трагедии.
В первой сцене спектакля Катерина полна какого-то предчувствия, ожидания, недосказанности. Оставшись с Варей у той же скамейки, где только что восседала Кабаниха, она, исповедуясь, открывала ей свое сердце. Катерина опускалась перед скамьей на колени, как перед надгробьем, приникнув к его гладкой поверхности. «Я умру скоро... Нет, я знаю, что умру...» - в этих словах Катерины не было ни отчаяния, ни горечи, ни страха. Скорее - покой, умиротворение.
Поэтичность, духовность этого образа не сводили его трактовку к какой-то идеальной схеме, «умозрительному лучу - света». Катерина в исполнении Кантемировой, прежде всего сильный любящий человек. Молодая страстно любящая женщина... В такой Катерине мало мещанской сентиментальности, она не рефлектирует по поводу поющих ангелов и «могилушки под деревьями». Катерина возмущает темное царство уже тем, что она существует вот такая по-человечески естественная и прекрасная...».
Партитура образа строилась на контрастах душевных состояний, вскрывавших его глубокий трагедийный темперамент: умиротворенность, благость, сосуществовала всегда рядом со смятенностью, порывом, огромным накалом внутренней борьбы. Для Катерины Борис не просто возможность вырваться из душной, пошлой атмосферы кобановского дома, не просто спасительная ниточка. Чувство, зародившееся в ее сердце - открывало для нее совершенно иной мир. Но прежде, чем прикоснуться к нему, Катерина проходит через напряженный поединок со своей совестью, со своей волей. Переломным моментом в развитии этого образа становится сцена с ключом. Здесь Катерина оказывалась перед выбором, который должен был решить ее судьбу.
«Полные ужаса глаза. Ключ - кощунство, ключ - падение, ключ - безнравственность. Две Катерины ведут отчаянный бой друг с другом. Одна - «раба-господня», уверовавшая, что так и должно быть, другая - с полетом птицы - с бурей чувств, с презрением ко всему пресмыкающемуся, с верой, что человек рожден для большой судьбы, большой мечты. Какая-то демоническая сила заставляет вдруг распрямиться. Вот теперь ключ - это уже голос совести».
В этом спектакле гибель Катерины не предрешалась с первых сцен. Трагическая неразрешимость, необратимость событий, предательство Бориса, порабощенного обстоятельствами, отзываются в душе Катерины огромным потрясением. Она выбирает смерть, но не как самоубийство, а как вызов, нежелание покориться чужой воле, отдаться в пожизненное рабство. Этот шаг героини трактовался не столько как следствие невыносимых тягот жизни в доме Кабановых, сколько был результатом нравственной борьбы, трагедии рухнувшей мечты, несбывшейся судьбы.
Кульминационный момент спектакля, когда героиня стоит у порога смерти, решался в взволнованном, эмоциональном крещендо чувств и раздумий. Прощание с Борисом заканчивалось мизансценическим возвратом к рисунку первой сцены спектакля. Свой последний монолог Катерина произносила перед тем же надгробьем, которое в этот момент уже становилось действенным, реальным образом, пророческим знаком, рассеивающим последние сомнения. Стремительный рывок к высокому крутому берегу Волги, в последний раз обернулась, расправив в широком полете руки-крылья, уронила платок и - в омут.
Катерина была выписана в спектакле с определенной долей обобщенности, метафоричности, рожденных в мизансцене, пластике, мелодике этого образа, в иконографичном наклоне головы, в плавном взмахе рук, в стурящихся белых одеждах. Все музыкальное, поэтическое звучание спектакля связывалось, прежде всего, с этим образом. Но в общей концепционной трактовке Катерина не была «одиноким светлым лучом». Неожиданно в спектакле возникал другой полюс духовной энергии, света и красоты», который аккумулировался в образе Кулагина. В исполнении В. Тхапсасва этот герой Островского, который часто трактовался как чудак-самоучка, неудачник, вырастал в исполнина-просветителя. Подчеркивалось даже внешнее сходство Кулигина с Циолковским: большая окладистая борода, очки с кружочками стекол, высокий лоб мыслителя, широта, значительность всей его фигуры. В едином сцеплении судеб, мировоззрений он не был невольным, случайным наблюдателем - резонером. Активность позиции Кулигина подчеркивалась в спектакле различными средствами. От него не просто отмахивались как от чудака. Он будоражил спокойствие косных лицемеров, одним своим присутствием. Маленький и едкий Дикой (К. Сланов), выкручивая носком сапога по земле, в исступлении приговаривал: «ты знай, что ты червяк! Захочу - помилую, захочу - раздавлю». И поднимая голову, вдруг застывал на полуслове, понимая, что перед ним стоит человек - гора, глыба. На контрасте актерских фактур исполнителей Кулигина и Дикого строились важные акценты, вскрывающие реальную состоятельность противоположных жизненных позиций. Решение Кулигина, как мудреца-философа обусловило то, что он невольно становился композиционным центром, своеобразным магнитом, притягивающим многие человеческие души: с ним почтительно беседует Кудряшь, к нему прислушивается Борис. Кулигин, как и Катерина, человек большой мечты, полета мысли, фантазии. И та степень мудрости, значительности, в которую возведены в спектакле все его душевные и интеллектуальные порывы, ограждает этот образ от какого бы то ни было «привкуса» утопизма, странности. Духовная близость Катерины именно к такому Кулигину, в свою очередь приподнимала эту героиню, придавала ей еще больший масштаб. Параллель Катерины и Кулигина раскрывалась и подчеркивалась в спектакле очень определенно. Именно Кулигин в финале выносил ее на руках, уже бездыханную и клал у ног потрясенной толпы, домочадцев.
Своеобразие концепций двух центральных образов спектакля - Катерины и Кулигина - не исчерпывало всей новизны подхода к произведению драматурга в целом.
Неожиданно трагично в общем многоголосье прозвучал образ Тихона (Г. Хурумов). В нем не было привычной разухабистости пьяного купца, масляной сытости и лоснящегося блеска хромовых сапог. Наоборот, в его внешнем облике, в поведении, пластике постоянно сквозило чувство неуверенности и неудобства за себя, за свою беспомощность, за мать, ее лицемерную благопристойность, уничтожавшую все живое и естественное. «Сжимается, съеживается Тихон, голова покорно поникает, и кабанихинское властное - «В ноги», обращенное Катерине, отзывается в нем болью и унижением». Но не хватает воли и решительности восстать. Поэтому слова Тихона в финале: «Вы ее погубили, маменька, ВЫ!» - не просто спонтанно вырвавшийся отчаянный упрек Тихона, а впервые, сказанная в лицо правды.
Марфа Кабанова, несмотря на свою внешнюю внушительность, командирскую увесистую поступь, не являла собой устрашающий сгусток беспричинной злобы и ненависти ко всему, что молодо. Она поучала, она ворчала, но делала это больше по привычке, для порядка. Оставшись одна, снимал тяжелый дорогой платок со своей головы, она вдруг иронично улыбалась, замечала: «Молодость-то, что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего не знают, никакого порядка». И в этой усмешке, пришедшей к ней с годами, «жизненном опытом» была суть, источник ее гордой самоуверенности, снисходительности.
«У Т. Кариаевой Кабаниха умна, значительна и даже не без «игры». Все она понимает и знает наверняка, что Тихон, как отъедет за версту, так напьется до бесчувствия, знает, что Варвара по ночам бегает к Кудряшу. И Феклушины рассказы ей не интересны: тысяча раз она эти истории слышала. Потому и слушает она ее на ходу, в вполуха. Все идет своим чередом, дети к ней почтительны, а невестку она и за человека не считает: вот здесь-то и ошибается Марфа Игнатьевна». Сама Кабаниха прошла через ту же школу, что и Катерина, и невестка, по ее мнению, когда-нибудь тоже станет Кабанихой, - в этом - неумолимая логика жизни. Но стройную философию Марфы Игнатьевны пошатнул вызов, брошенный свободолюбивой личностью, нежелание жить по раз и навсегда затверженной схеме, отстаивание права распоряжаться своей судьбой, «...величавая старуха, с царственной поступью, царственной скупостью слова и жеста. Один единственный раз она изменяла себе: узнав о смерти невестки, Марфа Игнатьевна выбегала, не покрыв седой головы платком. И в этом малом вроде бы отступлении от житейского этикета приоткрывалась трагичность нарушения от века данного закона поколебленного, но бесконечно стойкого».
«Гроза» города Калинова - Дикой - маленький, всклокоченный мужичонка в измятой жилетке, осатаневший от беспробудного пьянства и безделья, экспансивный, едкий и ужасно крикливый. Он накидывался на всех по привычке, как хорошо обученный цепной пес. Но его не очень-то боялись. Кудряшь обрезал его на полуслове, и тот послушно замолкал, Кабаниха беседовала с ним с чувством полного превосходства, глядя сверху вниз. Однако, при всей его ничтожности он приносил немало беспокойства окружающим, и прочно держался за свое место под солнцем.
Все персонажи, как бы поверялись способностью осознать свое место в жизни, свое предназначение. Именно в этом был источник внутреннего конфликта главной героини, осознавшей несовместимость, невозможность осуществления своего, истинного предназначения в жизни, в том мире, где она вынуждена существовать, с его бытовым укладом, с его моральным кодексом, с его философией.
Многое понимает и осознает Варвара (3. Галазова), но пытается ужиться среди этих двух жизненных позиций, взять от каждой максимум. В глубине души чувствует это и Тихон, но необходим был трагический удар, огромное душевное потрясение, чтобы вырвать из его груди протест и открытое обвинение «Вы ее погубили! Вы!».
С убежденностью в праве распоряжаться своей судьбой был решен в спектакле Кудряш. Не вседозволенность, не бездумная удаль правила его поступками. Варвара была именно та, которую ему нужно, выбор делался определенно, расчетливо.
Несколько аморфным и бездеятельным оставался в спектакле Борис. Хотя он и выступал здесь, как некий материализованный знак судьбы, рока, ниспосланный Катерине свыше, сам по себе этот герой как бы стоял в стороне от общей драмы, от общей судьбы героев пьесы. Стилистика лирического тенора, в которой был решен Борис, во многом снижала и накал трагичности, драматизма, заключенного в душевных переживаниях Катерины. По своей глубине, масштабу этот образ не соответствовал значимости и напряженности конфликта, в котором сплелись различные человеческие судьбы.
Спектакль «Гроза» интересен для истории осетинского театра не только своеобразием концепции этого произведения и каждого образа в отдельности, но и с точки зрения тех приемов сценической выразительности, стилистики, которыми пользовались его создатели. Выкристаллизовав и заострив в многослойной жизненной реальности произведения Островского проблемы и конфликты, выходящие за рамки каких-то частных проявлений, восходящие к более широким, масштабным обобщениям, режиссер и художник предложили соответствующую форму их выражения.
Язык спектакля тяготел к обобщенности, лаконичности, подчеркнутой скупости жеста, слова движения. Бытовая подробность была сведена к минимуму, актер выводился большей частью на авансцену, раскрывая «правду» своего образа в неприкрытой исповедальной форме, лишаясь возможности спрятаться за пестротой окружающей среды. Этот постановочный принцип подчеркивал скульптурность, символичность многих ключевых мизансцен спектакля. Язык метафор, символов, вскрывавших поэтические основы произведения, был свойственен и оформлению спектакля, созданному художником Н. Казбеги. Сценографический образ спектакля был интересен с точки зрения его живописного решения: писанный задник с ярким ультрамариновым небом, которое постоянно меняло свои оттенки, вплоть до фиолетово-синего, почти врубелевского, и перспектива реки уходящей вверх, белокаменные колокольни, то ослепляющие своей белизной, прозрачностью, легкостью, то вдруг становящиеся мрачными, весомыми. «Многое тут оказалось неожиданно смещенным. Здесь не равнинная Волга, а втиснутый в горное ущелье стремительный бурный поток. Над ним, уходя высоко в небо, темнеет церковь, напоминающая скорее замок. Масштаб укрупнен. Действие вынуто из русского захолустья и поднято вверх, в горы, ближе к небесам. В таком оформлении можно было бы играть «Демона». Но ощущение масштаба глубины сразу, же исчезало, когда действие спектакля переносилось в дом Кабановых. Ограничив часть сцены своеобразной стеной, которая своим изогнутым построением напоминала большую ширму, художник условно наметил границы кабановского дома. Внутри него находились вполне реальные, бытовые предметы обихода: сундук, стол, кровать, буфет и так далее. Во всей этой атрибутике не хватало выборочности, лаконичности, она отвлекала, мельчила тот образ, который был заявлен вначале спектакля. Сценографическое решение этих сцен не убеждало и в том случае, если рассматривать их как сознательное противопоставление городской панораме.
Таким же стилистическим доссонансом звучали в спектакле и массовые сцены, которые остались где-то за пределами режиссерского внимания. Ансамблевостью, стилевым единством отличались образы, несущие определенные сюжетные функции, а толпа, пущенная во многом на «самотек» выбивалась своей пестротой, разношерстностью.
Несмотря на стилистические упущения спектакль «Гроза» отличало стремление свободно, непредвзято постичь Островского, драматурга, который для осетинского театра всегда был отдален наслоениями театральных стереотипов. Преодоление этих привычных представлений, позволило выйти к Островскому напрямую, найти контакт, единство с духовным миром его героев, создать спектакль подлинно национальный, соответствующий идейным и эстетическим представлениям своего зрителя.
Н.Г. Хугаева
http://ossethnos.ru/culture/178-russkaya-klassicheskaya-dramaturgiya-na-scene-osetinskogo-teatra.html
