События

« Назад

210 лет Н.В. Гоголю! 01.04.2019 09:00

 

Гоголь на осетинской сцене

 

Пожалуй, каждый национальный театр, проходя школу социальной сатиры, обращался, прежде всего, к Гоголю. Хрестоматийный «Ревизор» открывал десятки имен исполнителей Городничего и Хлестакова, являл собой благодатную почву для актерской фантазии, изобретательности в воплощении любого из гоголевских героев. Персоналия знаменитой комедии являла зрителю свои знакомые лица, отмеченные то прикосновением веселого смеха, то уничтожающего гротекса, но каждый раз предельно достоверные, прочно «привязанные» к конкретной бытовой основе - в этом заключался непререкаемый закон актерской традиции, властвовавшей с середины XIX века.

Сложился даже определенный визуальный стереотип сценических персонажей «Мертвых душ» и «Ревизора», квинтэссенцией которого могут служить иллюстрации художника Боклевского, перенесенные скульптором Андреевым на постамент памятника русскому писателю.

Именно с такими героями, обрисованными с определенной долей карикатурности, тощими и толстыми, с невероятными бакенбардами и причудливо взбитыми хохолками, безнадежно провинциальными и несуразными встретились зрители на спектакле осетинского театра «Женитьба» в 1952 году.

Спектакль был выдержан в комедийной стилистике. Избрав своим оружием смех, актеры не боялись гротесковых преувеличений, резких штрихов. Такова была тенденция времени, общепризнанный взгляд. Театр подошел к «Женитьбе», как к пьесе классической, целиком замкнутой на себя, на свою эпоху, на свою тему и эстетику.

Только через несколько десятилетий, когда появился спектакль, поставленный А. Эфросом, а позднее и вторая его постановка, выяснилось, что возможно принципиальное иное понимание «Женитьбы».

Гоголевские постановки начала 70-х годов, появившиеся на сценах различных театров страны, знаменовали собой время нового театрального интереса к драматургу-классику. Хрестоматийный «Ревизор» был заново осмыслен многими крупнейшими режиссерами современности: Товстоноговым, Плучеком. Социальное звучание пьесы уводилось к основам серьезного смеха, направленного к трагедии. Привычная бытовая манера исполнения «Ревизора» трансформировалась стремлением создать некий обобщенный образ гоголевской России, выявить свое понимание не только конкретной пьесы, но и всего автора.

В контексте и на фоне этих театральных событий родился в 1972 году «Ревизор» осетинского театра, поставленный режиссером М. Цихиевым. И хотя постановщик не стремился в одном «Ревизоре» объявить всего Гоголя, проблема современного звучания пьесы была для него центральной.

Образ спектакля изначально был заявлен в оформлении - на супер занавесе, во всю его высоту красовались огромные солдатские сапоги, - символ грубой силы - устойчиво, по-хозяйски ступающих по земле. Потом в таких же тяжелых сапожищах выйдет на сцену Городничий и будет ступать в них прямо, не глядя перед собой, кажется, так и растопчет каждого, кто попадется на дороге. В одной из сцен режиссер даже дает Городничему в руки арапник, которым он будет с угрожающим свистом хлестать перед испуганными бородачами, осмелившимися донести на него столичному ревизору. Режиссер сознательно обострял в драматургической основе все моменты, связанные с темой беззакония и хамства, надежно защищенных силой солдафонского сапога. Этот сценический образ разрастался до огромных размеров, вызывая отнюдь не однозначную реакцию: привычному смеху здесь сопутствовал жутковатый холодок перед масштабностью гротесковой гиперболы. Определенно и резко были очерчены все персонажи, которые в иерархическом порядке представляли различные звенья единой властвующей структуры. Главной чертой, роднящей этих губернских чиновников, начиная от самого градоначальника, кончая мелким почтовым служащим, была тупость, которая придавала еще более беззастенчивый и пошлый характер всем их преступлениям, надежно оберегаемым круговой порукой. Способы, которые пускает в ход местные власти в решении наболевших проблем весьма просты и незатейливы; одной рукой Антон Антонович сует взятки, в другой крепко и уверенно держит хлыст.

«Образ Городничего создавался в спектакле, прежде всего по описанию самого Н. Гоголя - «Городничий глуп как сивый мерин» - напишет о нем в письме Хлестаков. И вот перед нами Городничий - Тхапсаев: «маленькие глазки» на массивном лице со слегка отвисшей губой; какие-то сивые, торчащие как шерсть на загривке злобной собаки волосы». Актер вскрывал прямолинейную, ограниченную природу этого типа людей, использовав при этом самые различные краски, поворачивая это явление неожиданными сторонами, исследуя его в самых различных ракурсах. Его Городничий то властно топтал землю и наводил ужас на окружающих одной своей мощной фигурой, то вдруг становился жалким и растерянным при виде Хлестакова, одна нога его безвольно сгибалась в колене, словно Городничему становилось стыдно, что он превосходит ростом «важное начальство». Он готов был расстелиться, отчаянно и неуклюже грохнув, как мешок, на колени перед настороженным гостем. Но затратив неимоверные усилия и достигнув, наконец, вершины блаженства, в сладостных мечтах Городничий неожиданно преображался. В нем вдруг прорывались совершенно детская непосредственность, мягкость, диким диссонансом, соединявшиеся с грубой неотесанной внешностью. Антон Антонович заливался беззаботным радостным смехом, даруя его счастливым домочадцам. Но этот, же самый Городничий, растеряв все человеческие черты, опускался на четвереньки, подкошенный ударом, услышав о прибытии настоящего ревизора, и на его искаженном лице начали проступать черты «свиного рыла».

В едином идейном ключе с Городничим были решены в спектакле все чиновники. Но в отличие от Тхапсаева, который не боялся гротесковых преувеличений, контрастов, почти мгновенных преображений своего героя, что создавало не конкретно бытовое, а обобщенное звучание роли, большинство других исполнителей приближались скорее к жанровой природе гоголевских персонажей. Они наделяли их уничтожающими внешними чертами: «необъятный, безмерно разъевшийся на казенных харчах Земляника - Макеев, судья Ляпкин-Тяпкин - Сланов - циник и выпивоха, с отекшим, желчным лицом, с походкой, в которой отдаленно сохранилась военная выправка» - всем была найдена яркая, сочная форма. За счет этого шло смакование мелких деталей, рассчитанных на узнаваемость, обыгрывание театральных трюков, что, в конечном итоге, работало на потеху зрителям, но не соединялось с заявленным изначально направлением к серьезному смеху.

Хлестаков попадал в спектакле в «страну непуганых идиотов», удачно разворовавших и разграбивших вверенный им город. Режиссер, идя по традиционному, бесспорному пути, использовал мотив страха, как основную пружину действия в спектакле.

Страх, как основа завязки, сцепления противоположных интересов - очень четко пронизывал первые сцены спектакля и порождал еще одну важную тему - тему игры, обмана. Если по отношению к первому понятию все образы спектакля примерно равны, то в соизмерении со вторым Хлестаков брал верх, над тупыми провинциалами. В этом спектакле Хлестаков (М. Абаев) не был безвольным существом - «не рыба, не мясо», безмятежно отдавшимся на произвол судьбы.

В нем в зависимости от обстоятельства боролись и дополняли друг друга две натуры, два начала - рациональное, подчинявшее все его поступки логики конечной выгоды, и натура плута, фантазера, одержимого самим процессом обмана, одурачивания. Причем, вдохновенная игра с огнем была для него не менее жизненно важной потребностью, чем конечный итог, сама цель, имеющая вполне конкретную ценность и выражение.

Ситуация настигала Хлестакова неожиданно, врасплох. Этим актер оправдывал суетливость и нервозность молодого барина, лихорадочно прикидывающего, что от него хотят. Но к моменту, когда дело доходило до первой взятки, Хлестаков уже усваивал правила игры и вовремя подставлял свой карман. Он почти не глядя протягивал свою руку к пачке с деньгами, и словно крошку, небрежно смахивал ее со стола. Стоявший наготове Осип виртуозно подхватывал на лету пачку, и повторял пренебрежительную гримасу хозяина, так же не глядя, отправлял ее в раскрытый сундук. Мастерски разыгранная реприза била точно в цель, недвусмысленно давая понять изумленному Городничему, что предложенная сумма для петербургского чиновника - сущий пустяк, который он принимает в виде одолжения.

Актер выстраивал партитуру роли, направляя ее по траектории движения, хорошо раскаченные качелей - головокружительные подъемы сменялись щемящими с замиранием сердца, спусками: взятка, пьянка, фантастическое вранье, мучительное припоминание и анализ совершенного и сказанного и, наконец, под занавес, любовная интрижка с городничихой и Марьей Антоновной. Все это напоминало бросание из огня в воду. И с каждым новым подъемом вверх аппетит у Хлестакова разгорался все сильней и сильней, прибавляя ему все большую уверенность в себе.

Острота, яркость, эксцентричность Хлестакова выявлялись в основном в области и в сфере физических действий - он, например, в один момент мог взобраться на баррикаду из мебели, выстроенную для защиты от просителей, и использовав ее как своеобразный монумент, принимая позу царственной особы, вести переговоры с наивными горожанами. Но эта внешняя эксцентрика не дополнялась, не обживалась актером изнутри, оставляя ощущения внешней оболочки, но не адекватного выражения внутренней сущности.

Более завершение и законченно прозвучал в спектакле образ Осипа (Н. Саламов): фигура слуги была очень важным звеном в общей цепочке взаимоотношений героев пьесы. На него были возложены, прежде всего, функции сообщника Хлестакова, привыкшего вытаскивать своего барана из всякого рода щекотливых ситуаций.

«Саламов - Осип - житейски мудрый тип старого слуги, видавшего виды, знающего цену себе и господам. Он груб с молодым барином, ворчит, обвиняя его в мотовстве. Но как только он замечает, что легкомысленная фортуна им улыбается, мгновенно перестраивается, мгновенно становится его союзником».

Осип так и шарил по сторонам своими хитрыми глазками, всматривался в лица, прикидывая от кого и чем еще можно поживиться. Он с удовольствием пинал ногой слугу, заставлял местных лакеев подолгу таскать на спине тяжеленный сундук Хлестакова. Он был хладнокровен, спокоен, выдержан, в отличие от воспламеняющегося азартом Хлестакова. Но вполне вероятно, что пока Хлестаков играл с огнем в господских покоях, Осип не менее удачно прокручивал интригу на стороне прислуги.

Спектакль был интересен своим броским Хлестаковым, углубленным Осипом, своей тенденцией обострить игровую основу пьесы. Схлестнув, именно две интриги, пустив в противоборство Городничего и Хлестакова - режиссер пытался усложнить, придать новые акценты взаимоотношениям хрестоматийных героев, выявить на этом стыке современное звучание спектакля.

Само по себе обращение к классическому произведению в контексте театральных поисков 70-х годов предполагало наличие в режиссерской концепции чего-то свежего, освобожденного от привычных штампов и рутины. Общая тенденция вывести классику из рамок конкретно-исторического звучания, обнажить ее связи с современностью, с общечеловеческими проблемами, в спектакле осетинского театра приобретала совершенно определенное выражение, за счет того, что постановка была осуществлена в национальном театре. Именно это обстоятельство вывело режиссера к построению своеобразной трактовки.

Проблема сближения драматургии с современностью, сознательно или стихийно, совпала, наложилась на проблему обусловленности своеобразия любого театрального явления национально-художественными традициями.

Фигура обманщика, пройдохи, вдохновенного лжеца, очень характерна для произведений осетинского искусства. Эта традиция ведет свое начало из игровой, смеховой стихии народного творчества. Возможно, как своеобразная вариация на тему подобных героев, только с учетом нового времени, родился в спектакле образ Хлестакова.

Не смотря на существующий стилистический разнобой, незавершенность общей концепции спектакль все же предлагал индивидуальное понимание «Ревизора», которое в определенной степени было отголоском национальных, эстетических представлений. И своеобразие это выявилось, сказалось не по линии внешней характерности, а в решении ведущего мотива спектакля, его главного героя. Такой метод работы позволял говорить о конкретном творческом стиле театра, активной творческой позиции.

http://ossethnos.ru/culture/178-russkaya-klassicheskaya-dramaturgiya-na-scene-osetinskogo-teatra.html


Новости
03.12.19

3 декабря родилась Нина Михайловна Дорошина (1934-2018) - советская и российская актриса театра и кино, педагог, Народная артистка РСФСР

30.11.19

30 ноября празднует юбилей актер Московского театра сатиры Юрий Борисович Васильев - советский и российский актёр театра, кино и дубляжа, режиссёр театра и кино, Народный артист Российской Федерации

30.11.19

30 ноября родился Вячеслав Михайлович Невинный (1934-2009) - советский и российский актёр театра и кино, Народный артист СССР

29.11.19

29 ноября родилась Валентина Александровна Ермакова (1924-2003) - советская российская актриса театра и кино, театральный педагог, Народная артистка СССР, Лауреат Государственной премии РСФСР, Лауреат Международной премии Станиславского

27.11.19

27 ноября 1939 года родилась Галина Александровна Польских - советская и российская актриса, Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых, Народная артистка РСФСР